LABORATORIO Y SUS CONCEPTOS

versión portuguesa

 

Al desarrollar Línea de Fuga pensaba, principalmente, en la importancia de establecer relaciones más cercanas entre artistas y programadores, y asumir la posibilidad de hacer confluir ideas para la construcción de un sistema de relaciones paritarias donde cada uno pueda ceder a la voluntad del otro sin que eso implique abandonar sus ideas y visiones del mundo. Por eso mismo, me propuse desarrollar esta investigación, para clasificar y ordenar las prácticas artísticas de colaboración entre creadores y programadores que me permitiesen llegar a ejemplos de sistemas donde esta colaboración escapase a las tendencias hegemónicas y que estuviese centrada en el desarrollo de visiones conjuntas.

Me he dado cuenta de que el mundo de las artes escénicas contemporáneas tiene sus reglas hegemónicas, tal como cualquier otro mercado mainstream, por más que se intente luchar contra las grandes tendencias. El mercado es también aquí compuesto por estructuras y artistas que funcionan con un grado de jerarquía en relación a los demás y, por otro lado, asumen los poderes que dictan las tendencias artísticas de ese mismo mercado, no tanto en un esfuerzo por subrayar su distinción y lenguaje propio sino más bien con la voluntad de seguir caminando junto a aquellos con quienes se identifican y con quienes quieren seguir siendo identificados. Todos queremos pertenecer a un sistema que nos facilite la vida.

Por otro lado, en este juego de asociaciones, muchas veces dejamos de pensar en lo que verdaderamente nos mueve. Cuál el significado del arte, es una de las preguntas que he hecho a los programadores y artistas que entrevisté, y las respuestas, pudiendo variar, son muy semejantes entre si. El arte es una forma de comunicar, de manera avasalladora, sorprendente y no necesariamente crítica, tal y como yo espera que me contestasen[1].

Línea de Fuga pretende cuestionar las formas de producción del arte, con el propósito de subrayar el propio sentido del arte. Si queremos sorprender, asombrar, hacer pensar y reflexionar sobre la sociedad, tenemos que permitir que estas ideas fluyan sin las presiones impuestas por la sociedad capitalista donde el arte también se incluye.

 

La idea

Tenía dos hipótesis para trabajar el tema propuesto. Hacer toda la investigación teórica sobre modos y metodologías de funcionamiento de sistemas de producción, de programación y creación, o avanzar mediante un laboratorio que permitiese poner en práctica una serie de ideas que consideraba posibles y que me gustaría comprobar como realizables dentro del tema de investigación. Dentro de estas dos perspectivas posibles, fue José Antonio Sánchez quien me incitó a poner en práctica mis ideas o teorías y a pensar seriamente en desarrollar un laboratorio práctico. Era imposible decir que no a este desafío. Estaba segura de que seria posible poner en práctica una serie de supuestos de funcionamiento entre programación y creación, específicamente la posibilidad de un diálogo no jerárquico entre programador y creador.

Desarrollar un laboratorio donde pudiese poner en práctica una micropolítica asociada a los deseos y voluntades de un grupo de personas, más que la forma en que se desarrollan los sistemas existentes en el mundo de las artes escénicas contemporáneas, suscitaba, a primera vista, muchas cuestiones.

La primera era ¿qué quería proponer? ¿El sistema? ¿Un sistema? ¿En que contexto, en que condiciones, con quién, cómo y por qué? Es obvio que aparté inmediatamente la idea de crear “el sistema”. La verdad no es absoluta, ni siquiera depende solamente de los cánones de nuestra época, depende de varios factores: dónde hacemos, con quién hacemos, en qué condiciones lo hacemos. Contextualizar es importante para que se puedan traducir los conceptos en que queremos trabajar. Así que me propuse trabajar, en determinado contexto, una práctica que pudiese servir de ejemplo para colectivos semejantes. La idea de crear un laboratorio me agradó porque me permitiría poner en práctica una voluntad personal de trabajar en colectivo con personas que se identificasen con los supuestos que quería discutir. ¿Habría artistas interesados en desarrollar conmigo un laboratorio de investigación sobre los modos de producción de creación y programación? ¿Y hacerlo de acuerdo con los conceptos inherentes a la idea del colectivo? ¿Y qué significa el concepto “colectivo” hoy en día? ¿Sería esta la forma correcta para desarrollar este proyecto?

Antes de pensar en quiénes serían los invitados a participar en este proyecto, era conveniente proponer una forma de trabajar y un cuestionamiento. Quería juntar un grupo de artistas interesados en desarrollar un sistema de programación alimentado de sus propias creaciones y donde pudiésemos trabajar en conjunto una dramaturgia de programación. Empiezo con la hipótesis de que solamente con un verdadero diálogo entre los agentes del mercado es posible que esta fluidez de comunicación exista y también que estos diálogos se desarrollen. Por eso, Línea de Fuga pretende discutir y quebrar una serie de paradigmas asociados a la producción artística, como son:

1.    Es necesario producir siempre, nunca dejar de producir, en el espacio de tiempo más corto posible para tener la capacidad de acompañar las tendencias del mercado.

2.     Es necesario crecer, seguir creciendo, bien a nivel organizacional, bien a nivel de visibilidad, bien a nivel de ego.  Defiendo y confío en la necesidad de ambición del ser humano, pero esta ambición no debe servir a los fines capitalistas de la sociedad, deberíamos luchar contra estos fines. La ambición debe pasar por comunicar correctamente los mensajes que permiten llamar la atención sobre el mundo, sobre cómo nos deberíamos relacionar. Las artes escénicas tienen la capacidad de hacerlo, tienen a su disposición todos los mecanismos que permiten llegar de una forma “lúdica” a un vasto número de personas.

3.     La rapidez y la precariedad es la forma de trabajar en las artes escénicas.  El concepto de precariedad es lo más paradójico en este planteamiento. Si por precariedad entendemos la necesidad de salir de los parámetros de trabajo que la sociedad capitalista nos dice que, en cuanto individuos libres y auto-gestionados, tenemos derecho a aspirar, por otro lado también nos dice que la precariedad es la única forma que los individuos libres tienen de vivir, teniendo en cuenta el ritmo de producción necesario para conseguir vivir mejor. Si trabajamos menos, somos más precarios, entendiendo trabajar menos como producir trabajo menos visible, pero no necesariamente dedicar menos tiempo al trabajo (el significado del trabajo intelectual de nuestra sociedad solo es aceptado dentro de determinados círculos, la investigación artística no es considerada trabajo verdadero para los sistemas hegemónicos capitalistas).

 

Los principios

Línea de Fuga en cuanto laboratorio de investigación funciona de acuerdo con algunos principios:

Flexibilidad: el tiempo es un condicionante que intentaremos gestionar en contraposición a la imposición de la hegemonía cronológica temporal. Cada uno tiene derecho a su tiempo y los demás deberán respetar y adaptarse a este condicionante e incorporar las limitaciones crono-políticas como un desafío a lo cual deben contestar con sistemas positivos. Existe un calendario de residencias en las cuales nos hemos comprometido a participar: en junio en Madrid, en agosto en Montemor-o-Velho y en octubre en Madrid, antes del estreno del proyecto. Sin embargo, tenemos que adaptarnos a las agendas de cada uno y aceptar la imposibilidad de que estemos todos siempre presentes durante todo el período planificado.

Diálogo constante: existe una práctica constante en este colectivo que se basa en el encuentro entre todos. Teniendo en cuenta que algunos de los artistas se encuentran fuera de Madrid, y que trabajamos en un sistema de precariedad grande, es decir, hay falta de dinero, intentamos que cada encuentro sea lo más crítico y fructífero posible.

Proceso abierto: el proyecto es acompañado por un grupo de observadores constituido por artistas y programadores que asumen un papel de espectadores cualificados y que acompañan la evolución del laboratorio desde el inicio hasta el final (su presentación y evaluación), dando su opinión sobre la construcción de la dramaturgia de la programación, pero también trabajando más de cerca con los artistas que pidan su apoyo. La apertura del proceso se hace a través de residencias con la presencia de los observadores y de acuerdo con las voluntades del grupo central. En esta perspectiva hay que considerar distintas voluntades con distintas formas de hacer frente a las grietas del proceso.

Colaboraciones: el proyecto es acogido por estructuras y organizaciones que se sitúan entre lo institucional y lo independiente. El proyecto, en cuanto laboratorio de investigación es apoyado por la Universidad Castilla La Mancha. En cuanto laboratorio práctico, tiene sus residencias acogidas por el Festival Citemor, en Montemor-o-Velho (Portugal), y por Matadero, en Madrid. Tendrá también sus presentaciones en la Casa Encendida y su evaluación en el Festival Sismo. Este es también uno de los factores paradójicos del proyecto. Aunque intente definir sistemas distintos de programar y de apoyo a la creación, asume la importancia de apoyos por parte de instituciones que tienen sus reglas y limitaciones. La forma de hacer frente al sistema es uno de los desafíos del proyecto.

Redes: Este laboratorio tiene como objetivo crear un plan de contagio y, como tal, pretende agregar al proceso diversas organizaciones y artistas que demuestren interés en acompañar el proceso, permitiendo la reflexión e investigación accesible a nivel internacional con el propósito de permitir la existencia de conexiones rizomáticas. La amplia red de contactos nacionales e internacionales permite que este trabajo sea visible como proceso, como una  presentación y como un modelo de pensamiento. En este sentido, se pretende crear una red de comunicación selectiva de algunos agentes del mercado, entendiéndose por agentes, a cualquier profesional de las artes escénicas. Creamos un blog, que es el interfaz entre las investigaciones realizadas y que estará en constante actualización. Existen textos que podrán ser cambiados de acuerdo con el desarrollo del proyecto y que permitan valorar la reflexión sobre la propuesta de investigación. Pretendemos que este interfaz permita crear herramientas para otros colectivos u otras experiencias semejantes y que puedan ser utilizadas por otras investigaciones dentro del mismo sector.

Discusión y evaluación abierta: El proyecto supone la necesidad de discusión sobre la propuesta inicial: la programación de la Casa Encendida será acompañada por una evaluación abierta entre participantes (grupo central y grupo de observadores) y espectadores y, un mes después, con una distancia temporal corta pero crítica, será trasladada al Festival Sismo. Se inaugura en ese momento un espacio de reflexión donde se pretende realizar una exposición donde el análisis teórico se junte con su punto de vista práctico.

 

La acción

El proyecto se desarrolla en tiempo continuo, con un inicio y un término. Sin embargo, no de una forma lineal. Tenemos entre manos una necesidad de afrontar una crono-política y preferimos hacerlo a través de sistemas positivos. En nuestro punto de vista, el factor tiempo es visto como una variable inequívoca e inoportuna.

Aquí que surge el primer enfrentamiento con el tiempo crono-político y con la hegemonía de las tendencias de producción existentes en el mercado de las artes escénicas. Tenía dos alternativas: proponer un sistema abierto, sin limitaciones y sin formato o presentar una propuesta de trabajo a partir de la cual podríamos trabajar en conjunto. En este caso, seria el punto de partida del proyecto pero podría cambiar de acuerdo con las voluntades individuales o del grupo. Pero necesitaba tener un mínimo de condiciones para poder trabajar con profesionales y proponer lo que quería desde el inicio, es decir, un contexto profesional. Así que, por motivos más prácticos que filosóficos, empecé a dibujar una propuesta que presenté casi simultáneamente a los artistas con quién quería trabajar y a las estructuras que me gustaría que acogiesen el proyecto.

Línea de Fuga se basa en una propuesta inicial: ¿Cómo construir una dramaturgia de programación con cinco obras individuales de autoría de cinco artistas distintos? La creación de la programación tiene la misma importancia que la creación de cada obra/performance y está pensada como una creación artística. En cuanto a que cada obra individual puede no establecer relaciones rizomáticas entre si, la creación de programación es una creación relacional, un proyecto de colaboración colectiva entre una programadora y los artistas invitados.

La propuesta presentada a los cinco artistas invitados es lograr la creación de cinco performances cortas (entre 15 y 20 minutos) que se relacionen con un público consciente, crítico y activo. Para que esta relación sea más evidente hemos propuesto una ruta entre las piezas en un determinado tiempo y espacio y con un proceso a definir entre todos. Esta ruta podrá ser unidireccional o multidireccional, las performances podrán repetirse o hacerse una única vez, el proyecto podrá incluso responder a otro formato, todo depende de la investigación desarrollada a lo largo del tiempo y de cómo queramos hacerlo visible.

La propuesta surge de acuerdo con las consideraciones de lo que quería proponer pero también con la posibilidad de diálogo con las estructuras con quién me gustaría de trabajar. Desde el inicio me propuse involucrar a los artistas en este diálogo. Propuse un plan de trabajo con un calendario de encuentros regulares entre todos aquellos que quería involucrar en el proyecto. Empecé por hablar con los artistas invitados sobre la idea que tenía en mente. Me interesaba cuestionar el diálogo existente entre programador y artista. Me puse en el papel de programadora pero, a la vez de productora, es decir, seria facilitadora de una investigación sobre la posibilidad de diálogo no jerárquico entre mi persona y los artistas invitados. A la vez, propuse a varias estructuras que acogiesen este proyecto, mencionándoles las incertidumbres que podrían surgir en el desarrollo del mismo, teniendo en cuenta que estábamos desarrollando un proyecto de investigación que tendría que ser anunciado como tal.

Otra de las intenciones desde el inicio sería la de crear puntos de atracción para el público, permitiendo que este acompañase el proyecto y sus resultados, como forma de poder entender cual fue el proceso que llevó a la programación que proponemos. Hemos discutido mucho sobre cómo deberían ser estos enlaces con el espectador y hasta que punto deberían existir. Su existencia fue incluso cuestionada. Llegamos a la conclusión de que haríamos un blog y que comenzaríamos a emitir información a la que llamamos: “capsulas de información”. Abandonamos la última idea y el blog está listo en septiembre. La falta de disponibilidad para focalizar nuestra atención sobre la comunicación externa hizo que esta prioridad bajase. Y esto también tiene que ver con el hecho de considerar, tal como Maurício Lazzarato, la estructura molecular como sistema de resistencia en comparación con el resto del mundo. Constato que la interrupción de los grandes sistemas pueden tener un efecto viral y que puede, precisamente, generar sin rupturas. Más que la intención de visibilidad, es preferible ayudar a lanzar el virus y formar parte de esa corriente de contracorrientes.

Por otro lado, es mi intención trabajar con metodologías de trabajo en colectivo. En mi perspectiva, si quiero pensar en la construcción de una dramaturgia de programación donde cada individuo se sienta cómodo, considero que la idea de colectivo es la que mejor se adapta al proyecto. En relación con esto, consideramos que el tiempo, en un proceso colectivo, no debe ser entendido de forma lineal – el tiempo tiene muchos “agujeros negros” y son estos “agujeros negros”, designados como tiempos muertos, los que permiten enfatizar la idea de colectivo. Cada individuo, en cuanto a sistema singular tiene derecho a su propio tiempo para permitir desarrollar la idea de colectivo. Desde este punto de vista, me uno a la idea desarrollada por Agamben[2] que defiende la diferencia entre tiempo cronológico y tiempo operacional. Lo que nos interesa es trabajar en el tiempo operacional o, más bien, en los distintos tiempos operacionales de todas las relaciones existentes dentro del proyecto. El tiempo operacional se relaciona con la capacidad (o limitación) de cada individuo en hacer frente a una determinada tarea en un determinado tiempo, y un tiempo exterior no debe limitar su capacidad de desarrollar esta tarea. El tiempo operacional es una variable subjetiva que debe prevalecer sobre la variable externa que es el tiempo lineal. Sabemos que los tiempos de cada uno son distintos pero también tenemos consciencia de que estamos operando en un tiempo crono-político y que este tiene bastante peso en el laboratorio. Los plazos límite son impuestos por los espacios de acogida para que se definan diversas variables que nos hacen trabajar en un paralelo imaginario y del riesgo que tenemos en asumir para lograr nuestro tiempo mesiánico. Por otro lado, también dentro del grupo tenemos consciencia de las diferencias de metodologías de trabajo y del tiempo de cada uno. Una de las diferencias evidentes es la del tiempo de creación versus el tiempo de programación. Es también uno de los grandes desafíos del diálogo que se pretende entre programador y artistas.

A lo largo de la primera residencia de 15 días de trabajo en Madrid, hemos constatado la paradoja del tiempo. Habiendo decidido entre todos que necesitábamos de estos 15 días de trabajo, llegamos a la conclusión de la imposibilidad de compaginar todos los calendarios individuales en un único tiempo lineal. Solamente dos personas han podido estar presentes durante todo el tiempo de residencia, lo que hizo que redefiniésemos la residencia para adaptarnos al tiempo operacional de cada uno. Ante la imposibilidad de conjugar todas las presencias durante esta residencia, optamos por definir solamente algunos momentos de encuentro entre todos, dando la libertad a cada uno de organizar su tiempo de trabajo, de acuerdo con sus propias metodologías. Por otro lado, la confrontación de diferentes tiempos entre programación y creación fue por primera vez asumida y entendida por todos. Fue perceptible, bien para mi, bien para los demás miembros del grupo, que la creación de una programación tiene que ser definida y delineada con mucha más antelación que la creación de una obra. Fue la primera confrontación de deseos. Mientras que yo necesitaba definir una serie de parámetros, los creadores tenían la consciencia de la posibilidad de seguir creando hasta el día del estreno de su obra, o incluso seguir su creación después de ese momento. Es quizá el primer desequilibrio encontrado en este diálogo.

 

Supuestos

Si quería tener tiempo para desarrollar una investigación sobre los papeles de cada agente del mercado, tendría que tener la seguridad de reunir las condiciones mínimas para que esto sucediera. Por tanto, la estructura de la propuesta se basó en los siguientes supuestos:

1. Tiempo. Iríamos a trabajar de acuerdo con una estructura cronológica lineal, es decir, el proyecto empieza en mayo y termina en noviembre. Esta estructura lineal sería acompañada por encuentros regulares constituidos por pequeñas reuniones mensuales y residencias de trabajo donde todos estuviesen presentes. El proyecto tendría su presentación pública en octubre y su evaluación en noviembre. El proyecto consideró las limitaciones de precariedad en que funcionaba. El grupo de personas era lo suficientemente grande para provocar conflictos de calendario. Para que no hubiera conflictos, se dio prioridad al tiempo operacional de cada uno por encima del tiempo cronológico, es decir, la ausencia de uno o varios artistas durante los momentos considerados en común no sería un factor de exclusión de estos artistas, sería más bien un desafío a salvar. Más importante que la presencia es el compromiso de cada uno en relación a la investigación propuesta.

2. Forma. Tendría que solicitar a los artistas invitados la creación o presentación de obras cortas. El tiempo disponible para crear no era demasiado, y más importante que pensar en crear una obra larga, me interesaba que las obras fuesen adecuadas a las circunstancias existentes, pero también que los artistas no se desenfocasen del porqué de la invitación, es decir, que tuviesen tiempo de estar a la vez trabajando en dos creaciones, la suya y la mía. Tendríamos que trabajar en espacios no convencionales, en espacios donde los artistas invitados supiesen de antemano que las condiciones de presentación estarían limitadas por el propio espacio y donde tendrían que trabajar con los principios de low budget y low tech.

3. Participantes. Estaba segura que quería trabajar con un grupo de personas que me permitiese tener varias perspectivas y varias metodologías sobre el tema de la investigación. Pensaba en el texto de Deleuze y Guatarri y deseaba que los conflictos fuesen vistos como nódulos evolutivos y de transformación del proyecto y no como unos obstáculos al desarrollo. Me parecía que esta situación solamente podría suceder si el número de personas involucradas permitiese ese “conflicto” o más exactamente este punto de inflexión o devenir. Existían dos papeles muy distintos, y por principio, con enfoques distintos: yo, como programadora y los artistas como creadores.
Podría haber invitado solamente a dos artistas pero eso no me permitiría probar la visión rizomática de un trabajo en colectivo. Inicialmente, había pensado en un sistema donde pudiese tener seis artistas para trabajar conmigo. Este sería un grupo suficientemente completo que permitiría generar las discusiones pertinentes. Más tarde, desistí de la sexta persona por sugerencia de los observadores del proyecto que me cuestionaban como podría hacer sobrevivir un proyecto que se desarrollaba en condiciones tan precarias y con un tiempo tan limitado. Además, las discusiones que tuve con algunos de los observadores fueron extremadamente interesantes, lo que me permitió tener una visión sobre mi propuesta en cuanto sistema abierto y dinámico influenciado por diversas fuerzas externas: situación necesaria para que el proyecto se desarrollara en las condiciones más reales posibles.
Consideraba importante tener a un grupo de programadores y artistas con más experiencia acompañando el proyecto. Me podrían ayudar a delimitar el foco de la investigación, a la vez que cuestionarían las metodologías y procedimientos que estaban siendo desarrollados. Este grupo de observadores entraría esporádicamente en el proyecto, a pesar de seguirlo desde el principio hasta el final y asumiría el papel de preguntadores o, como ya les llamé, espectadores cualificados. Esta definición fue propuesta por Olga Mesa, una de las observadoras invitadas, después de su participación en la primera residencia del proyecto.

4. Invitaciones. Invitar artistas para trabajar conmigo implicaba una selección que tendría que tener sentido. Como programadora y productora me interesaban artistas que tuviesen la capacidad de adaptación a las condiciones existentes. Por encima de todo, quería trabajar con artistas que tuviesen visiones distintas en relación a las artes escénicas y que pudiesen enriquecer la investigación que me había propuesto desarrollar. A la vez, sabía que podrían crear piezas con contenidos de interés para el espectador. La selección hecha fue muy intuitiva, una metodología que al final es común a muchos programadores: juntar artistas que creemos que podrán dialogar, bien entre si, bien a través de sus obras. Entonces, me propuse el desafío de invitar artistas con trayectorias muy distintas pero con un abordaje común al espectador, es decir, interesados en experimentar las dinámicas de interacción con su público. Los artistas invitados fueron:

a) Daniel Miracle (Barcelona, 1970). Con una trayectoria relacionada con la comunicación libre, a través de la construcción de canales que denomina televisión democrática. Daniel Miracle ha desarrollado una serie de proyectos artísticos educativos donde pone énfasis en la necesidad de dar voz a las comunidades minoritarias. Su trabajo pasa por dar el poder al espectador para crear los medios que le permitan comunicar libremente a través de la utilización de sistemas libres de comunicación. Daniel viene de las artes visuales, pero tiene mucha experiencia en artes escénicas, a través de su trabajo con Olga Mesa y su sistema de comunicación interactivo Neokinok, entre otros.
El desafío lanzado a Daniel fue trasladar sus herramientas de trabajo a un contexto de artes escénicas. Aparte del  amplio bagaje en su área, es el artista más experimentado del grupo, con perfecta consciencia de lo que significa el mercado de las artes y todos sus componentes, entre ellos, el poder que puede tener el programador.

b) Michela Depetris (Turino, 1984). Con formación en Bellas Artes, Michela tiene una trayectoria muy semejante a algunos artistas de su área de formación, distanciándose cada vez más de su técnica (la pintura) para dedicarse al video y al arte de acción. Es una joven artista que está haciendo su trayecto a través de festivales de arte de acción y también de proyectos relacionados con la educación artística de los jóvenes. Michela tiene muy poco conocimiento del mercado y de las fuerzas que lo constituyen. Su trabajo gira alrededor de acciones donde el público forma parte de su imaginario. Su relación con el arte pasa por verlo en una acción que forma parte de la realidad.

c) Paloma Calle (Madrid, 1975). El trabajo de Paloma es una crítica constante a las artes escénicas y visuales. Le gusta trabajar con los límites resultantes de la posible relación con el público, desarrollando su trabajo en dos vertientes, a través de la creación de situaciones que presenta en locales peculiares, así como a través de la participación de sus (potenciales) espectadores. Le interesa hacer frente a los espectadores sin chocar con ellos, pero siempre hacerlos pensar. Paloma viene trabajando de una forma muy aislada. Últimamente, empezó a tomar consciencia de cómo funciona o puede funcionar el mercado. Siempre se acostumbró a trabajar en precariedad y siempre pensó que esa era la forma de trabajar en artes escénicas.

d) Rita Natálio (Lisboa, 1983). Viene trabajando esencialmente como dramaturga e investigadora para creadores como João Fiadeiro, Vera Mantero, entre otros. Le interesa toda la parte documental del arte e integró el colectivo Sweet&Tender[3] donde desarrolló su primera creación. A partir de esta creación viene desarrollado un trabajo alrededor de la oralidad pero también de la relación entre la imagen y la representación de las personas. En su investigación, su búsqueda de documentación de historias que la puedan llevar a la construcción de una dramaturgia, la acerca a las realidades de las “personas comunes”  y partiendo de este hecho, viene construyendo sus obras.

e) Tamara Alegre Pérez (Gran Canaria, 1983). Su experiencia como creadora es muy poca. Tamara trabajó como curadora de exposiciones de artes visuales y como “roadie” de grupos de música. Desde hace un año quiso cambiar de vida, pasando a interesarse por el arte de acción. Realizó varios cursos de formación y desarrolló varias experiencias. Su trabajo es muy trash, compaginando lo cotidiano con situaciones absurdas. La invitación a Tamara viene de las conversaciones que tuve con ella sobre su enfoque  del arte y su voluntad de hacer salir las artes escénicas de los contextos teatrales, así como  de trabajar sobre lo cotidiano de la vida.

Tamara desistió de crear algo en Línea de Fuga, por motivos externos al proyecto. En su decisión ha tenido mucho que ver el poder de la hegemonía. En este momento, sigue conectada al proyecto pero en otra perspectiva, ayudando en la creación de contenidos para el blog y su documentación. No sabemos hasta cuando esta colaboración va a seguir, pero es algo a comentar y analizar con más profundidad al final del proyecto.

5. Tema. No quería imponer un tema que pudiese limitar la capacidad creadora de cada artista. Aunque muchos artistas piensen que los encargos pueden ser desafíos interesantes para su trabajo, consideré que el enfoque del proyecto debería estar en la relación programador-artista y, en este sentido, no deberían existir más limitaciones de las que el propio proyecto ya contemplaba, teniendo en cuenta la precariedad en que nos proponíamos trabajar. El interés principal de esta investigación es analizar las dinámicas entre todos y acompañar el proceso de creación de una dramaturgia en conjunto y a partir de cada propuesta artística.

 

El papel de cada uno dentro del proyecto

Me proponía trabajar con un gran número de personas afines al arte y que tendrían que involucrarse en un proyecto que,  aun siendo mi propuesta inicial, quería que fuese de todos.

El papel de los observadores fue algo también definido por mí en el punto inicial. Me parecía lógico que los programadores de los espacios de acogida del proyecto tuviesen que acompañar el proyecto desde su inicio y, como tal, asumir la postura de espectador activo y atento a todo lo que pasa a lo largo del proyecto. Los observadores (más o menos activos) son:

Maral Kekejian Hernando, responsable de la programación de las artes escénicas de la Casa Encendida (LCE). Maral manifestó desde el inicio un gran interés por el proyecto. Estaba dispuesta a arriesgarse, acogiendo un proyecto de investigación dirigido por mí pero subrayando desde el inicio las pocas posibilidades que tenía para invertir en el mismo. Así que, las conversaciones que hemos mantenido son siempre favorables a adaptarnos a las evoluciones del propio proyecto y a la capacidad de respuesta de la Casa Encendida. LCE es, a la vez, colaboradora del proyecto, ya que lo acogerá en el ámbito de su programación. La elección del lugar adecuado para la presentación de este proyecto fue también una preocupación desde el inicio. Siendo un proyecto que basa toda su dinámica en  la relación entre investigación y práctica dentro del terreno de las artes escénicas contemporáneas, me pareció que LCE proporcionaría el contexto ideal para exponer los resultados de nuestra investigación y de las experiencias realizadas a lo largo de este período.

Pablo Caruana y Mariana Barassi, directores del Festival Sismo. El Festival Sismo tendrá su segunda edición en Noviembre 2010. Es un festival dedicado a la discusión entre procesos y resultados, es decir, privilegia este diálogo e intenta presentar en escena las posibles dinámicas de creación en “site-specific”, así como desdoblar la posibilidad de entender procesos artísticos, más que presentar resultados de trabajos. Me parecía el lugar ideal para presentar el proyecto. Sin embargo, un cambio en las fechas hizo que el proyecto se trasladara a la LCE. No obstante, Pablo y Mariana consideraran que sería interesante programar Línea de Fuga dentro de su festival y nos han propuesto que pensásemos en una evaluación del proyecto, tratando de combinar todo el análisis del proceso de investigación con el contexto escénico dentro de un festival como es el Sismo.

Armando Valente y Vasco Neves, directores del Festival Citemor. Dentro de la dinámica de residencias propuestas por el proyecto, me perecía fundamental que los artistas invitados lograsen entender el espíritu con que se edifica el Festival Citemor. Existente desde 1975, asumió una nueva dirección en 1992, con Armando Valente. Es un festival mucho más interesado en producir que en comprar los espectáculos que programa. En este sentido, acoge en residencia la gran mayoría de los proyectos y artistas que presenta, generando un constante diálogo con los artistas invitados.

Lurdes Fernández, directora de Off Limits. La galería Off Limits es uno de los espacios más activos de presentación artística independiente y alternativa en Madrid. Con una presentación muy ecléctica, Lurdes comienza a interesarse por las artes escénicas después de una larga experiencia de trabajo en colectivos de artes visuales. Me interesaba tener la visión de Lurdes precisamente por esta experiencia y también porque consideraba importante poder tener la visión de alguien que no está completamente dentro del mercado de las artes escénicas y, como tal, consigue tener una distancia crítica en relación a este campo.

Olga Mesa y Vera Mantero, coreógrafas. Mas allá de tener un grupo de programadores, me interesaba que dentro de este grupo de observadores estuviesen artistas. Estas dos coreógrafas son dos creadoras que siempre me han inspirado mucho, bien por su capacidad de explorar conceptos y desarrollarlos de una forma poético-filosófica bastante pertinente, bien por su consciencia política de lo que es hacer arte. Sus obras siempre son clasificadas como difíciles porque son complejas en cuanto a pensamiento y propuesta. Pero, en mi opinión, son dos de las mejores creadoras contemporáneas que conozco. Aunque tengan una estética bastante distinta, tienen una relación con el arte que me interesaba tener presente en el proyecto.

Este grupo de observadores representa en el proyecto la consciencia crítica del mismo, como si fuera la voz de nuestra consciencia, aquella que muchas veces no escuchamos por cuestiones prácticas, aquella que queremos que nos centre por si se nos escapa el tema central del proyecto. Están al mismo nivel que los demás participantes del proyecto, pero no con la misma frecuencia del grupo central. Como observadores están invitados a estar con nosotros puntualmente y durante las residencias de creación y reflexión. También en este caso, nos tendríamos que adaptar a sus agendas y construir momentos de diálogo que permitiesen no perturbar la dinámica del trabajo personal y colectivo del grupo central. Sin embargo, éste tiene que estar preparado para estos contratiempos y tiene que saber llevarlos bien.

Los artistas del grupo central, al que llamo, de creadores, tienen un doble o incluso múltiple papel dentro del proyecto. Por un lado, fueron invitados para crear o presentar algo dentro de la programación de Línea de Fuga pero, por encima de todo, fueron llamados a provocar un discurso crítico en la relación entre creador y programador. Su trabajo es duro, teniendo en cuenta que tiene que multiplicarse en distintos papeles: centrarse en su creación, desarrollarla con su equipo y esto sin olvidar que están insertados en un proyecto que cuestiona la relación entre programador/artista y que les obliga a tener un papel activo en el pensamiento y significado de una programación. Son mis colaboradores, pero, a la vez, están enfocados en sus creaciones.

Mi papel, aparte de ser mentora inicial y desafiante, es también el de productora. Como tal, soy quien tiene que encontrar los medios que permitan dar a los artistas invitados un mínimo de estabilidad para estar en el proyecto. Las condiciones son, de primeras, muy precarias porque era consciente de lo difícil que iba a ser lograr, en un corto espacio de tiempo, financiación suficiente para que este proyecto pudiese funcionar de forma cómoda. La planificación del proyecto exigía un dibujo por etapas con su debido presupuesto y éste, en términos aproximados, debería rondar los 30.000 euros. Sin embargo, el proyecto está siendo desarrollado con 8.000 euros y muy buena voluntad.
Esta situación demuestra también la incapacidad de reacción por parte de las estructuras de financiación para adoptar una actitud positiva y de riesgo ante este tipo de experiencias. Todas las peticiones de apoyo realizadas hasta el momento han obtenido una respuesta negativa. El proyecto logró apoyo por parte de la Casa Encendida porque se propone presentar un resultado: una programación compuesta de varias creaciones. Y logró apoyo de la Universidad Castilla La Mancha partiendo del supuesto de que existe una documentación sobre el proyecto. Básicamente, es imposible gestionar un proyecto de investigación sin la posibilidad de una contrapartida.

¿Qué sucedería si este proyecto llegase vacío a La Casa Encendida? ¿Sería factible mantener el apoyo que fue generosamente concedido desde el inicio? Esta es una de las estrategias de los sistemas de gobernabilidad adoptados por el biopoder: eres libre dentro de los límites de libertad que la hegemonía de pensamiento y acción te permite. Siempre hay que saber cómo afrontar las contrapartidas de tus financiaciones…

Aparte de todos estos elementos, hay otro de extrema importancia, al cual nos dirigimos desde el inicio de la investigación: el público. Prefiero, en este caso, hablar con más firmeza de este grupo y denominarlo en plural: espectadores. Pienso en ellos de acuerdo con el pensamiento de Hans-Thies Lehmann y Jacques Rancière. No podemos pensar que el espectador es una masa amorfa, sería más bien al revés. Se trata de un individuo con una percepción subjetiva y una opinión de acuerdo con toda su estructura mental y cultural. No podemos olvidar a este espectador pero, por encima de todo, me gusta también pensar, tal como habla Lotte van den Berg, en la importancia de tener al espectador que uno quiere. Se trata, sobre todo, de probar algo, ver el arte como ese terreno en común donde “the spectator becomes a partipant, experiencing the performance without expectations”.[4] Me interesaba tener presentes a lo largo del proyecto, conceptos como estos, que son desarrollados por Nicolas Bourrriaud.

Y es también mi papel establecer puentes en todo el proyecto. Esa comunicación podrá ser sencilla o compleja y tendrá que ser realizada en base a todas las ideas de organización de una programación tan ecléctica como la que propongo y que cada uno de los artistas propone. Mi idea es que si veo la programación como una creación relacional, no puedo olvidar que como puente y como programadora, mi papel es proporcionar el contexto entre varios nódulos de este rizoma: artistas, observadores, colaboradores/programadores, espectadores. Este es el punto donde me encuentro en este momento y sobre este tema sólo podré hablar cuando el proyecto haya terminado.

 

Conceptos que están relacionados con el proyecto

Línea de Fuga se basa en algunos conceptos que me parece importante resaltar:

Autoría: la propuesta tiene una autoría, hay un tema a investigar, una forma de probarlo. Partiendo del momento en que lo planteé a los demás, asumí que esta idea, que había salido de mí, podría adoptar un formato que cada uno pudiese considerar importante para el desarrollo de la investigación, es decir, proponía la desaparición de la autoría del proyecto a través del establecimiento de un diálogo entre todos y partiendo de las voluntades de todos y de cada uno. Considero que este es uno de los nódulos del proyecto. Entendí, a lo largo de este tiempo que los artistas involucrados no conseguían asumir el proyecto como suyo. Este es uno de los problemas derivado de los tiempos de cada uno. ¿Cuánto tiempo necesitamos para involucrarnos y asumir el proyecto como propio? Estamos hablando de conceptos psicológicos  y sociológicos pero estamos también hablando de micropolíticas y de afectación e identificación personal. Estamos hablando, tal como defiende Suely Rolnik, de las micropolíticas de nuestros deseos. Asumí que todos los artistas estarían involucrados en el proyecto como yo, pero olvidé una parte fundamental: para vivir hay que comer, para comer hay que ganar dinero, el sistema precario en que vivimos define que, como productores de sistemas alternativos de vivencia personal, tenemos que buscar objetos que se desarrollan paralelamente en el tiempo y que, como tal, sugieren la necesidad de repartir el tiempo de acuerdo con la prioridad de producción de cada uno. Es decir, trabajamos en un sistema de prioridad de nuestro tiempo de acuerdo con los “deadlines” de producción de nuestra vivencia del mundo.

Por otro lado, la adaptación a un proyecto que pretende profundizar en una serie de conceptos que no son ligeros, requiere un tiempo que Línea de Fuga no tiene. Por ello, fue necesario crear una serie de situaciones que permitieran que cada individuo pudiese asumir la autoría de una parte del desarrollo del proyecto. Línea de Fuga funciona como un sistema de diálogo paritario y de decisiones conjuntas para que esta autoría, no siendo posible que sea de todos, disminuya la autoría inicial de mi parte. Decidí que todas las propuestas que me son planteadas del exterior tienen que ser discutidas y decididas entre todos, como condición de inexistencia de decisiones parciales. Y estas pasan por: alteración de fechas de presentación, días totales de presentación, contenidos de las residencias, metodologías de comunicación y toma de decisión; alteraciones de contenidos programáticos; estructura y forma de presentaciones, etc.

Jerarquía y Liderazgo. El liderazgo en los modelos hegemónicos capitalistas equivale a definir un sistema de jerarquías, es decir, la gran mayoría de los individuos tienen una necesidad de definir quién orienta sus acciones, quién es su jefe. Es más cómodo y menos estresante. Línea de Fuga tiende a seguir a un líder, yo. Sin embargo, asumo el liderazgo en cuanto a motor del proyecto y no como “jefe”. Asumo aquel papel esforzándome para delegar el liderazgo a los demás. En este sentido, he intentado no ser siempre yo quien hace las propuestas de desarrollo de cada etapa y esperar a que estas surjan por parte de las demás personas. Asumo el papel de liderazgo solamente cuando veo que no existe reacción por parte de los demás y, en este caso,  para evitar que el proyecto se quede parado. Tomo decisiones que asumo que pueden ser alteradas si los demás no están de acuerdo.

¿Colectivo o colaboración? Al pensar en la idea de trabajar en conjunto, me parece imposible esquivar la idea de colectivo. Querría trabajar en un sistema dinámico y no jerárquico. Pero ¿Hasta qué punto es esta la idea correcta para un conjunto de personas con  ideas distintas? Me gustan las ideas de colectivo polifónico defendidas por Peter Pal Pelbart, a partir de las ideas de Deleuze y Guatarri. No podemos ver un colectivo como una masa amorfa que funciona como una unidad. La unidad se puede transformar. Sucede con las moléculas más pequeñas, ¿Cómo puede no suceder con un grupo de personas con distintas maneras de trabajar, con tiempos de desarrollo de trabajo y opiniones distintas? Este es el gran desafío del proyecto y de las grandes cuestiones que he lanzado en la primera reunión de este proyecto, el pasado mes de junio.

Presenté mi idea de colectivo posmoderno defendida por Bojana Cveji en Colect-If by Colect-If, somos un colectivo posmoderno, nos juntamos porque tenemos intereses artísticos y de producción comunes.[5]

Desde mi perspectiva, cuando hablamos de colectivo tendremos que considerar la existencia, además del proyecto e interés común, de otras variables que permiten que un proyecto pueda ser desarrollado en conjunto preservando su riqueza polifónica: la autonomía individual, la responsabilidad, la negociación, la traducción, pero también la transgresión. Para trabajar sobre la idea de “des-jerarquía” entre programador y artista, me parece que lo más correcto sería trabajar en un sistema en que fuera posible subrayar todos estos factores, aunque no nos consideramos un colectivo. Considero importante apuntar la idea de colectivo tal como yo la entiendo, y muy específicamente estos conceptos esenciales, para el desarrollo de un grupo de trabajo/colectivo.

Antes de todo, tenemos que asumir que cada individuo es una “célula autónoma”, esto es, tiene ideas propias y formas distintas de actuar. Este es el factor que permite enriquecer un colectivo, en vez de destruirlo, como muchas veces se piensa. A pesar de poder existir un liderazgo, que puede cambiar de persona a persona dependiendo de la etapa del proyecto, cada persona dentro de un colectivo es distinto de los demás y el respeto por su espacio es lo más complicado de gestionar en un trabajo en conjunto donde la idea de “des-jerarquía” es fundamental. No quería que existiese la idea de encargo de un programador a varios artistas, si no más bien como una posibilidad de desarrollar trabajo creativo y de reflexión sobre sistemas de diálogo entre los dos.

Línea de Fuga se ha enfrentado con los límites de la capacidad de autonomía individual. Si cada uno de nosotros tiene sus tiempos y respetamos más el tiempo operacional de cada uno que el crono-político lineal, ¿cómo vamos a lograr que el trabajo avance y la investigación dé sus frutos? Gestionar calendarios y distintas metodologías se ha basado mucho en la teoría de sistemas dinámicos y en la teoría del caos: nada es estático y cada inflexión en un punto puede provocar una alteración total de toda la idea del proyecto. Un nódulo no es un conflicto ni un problema, es un desafío que tiene que ser solucionado, es otra perspectiva que puede generar un nuevo rumbo. Más allá de la teoría del Rizoma Deleuziana, también fue muy inspirador el texto de Feyerabend de donde saqué el sentido de libertad individual como propulsora de dinámicas positivas y que defiende que “el anarquismo epistemológico no tiene inconveniente alguno en pronunciarse a favor de las tesis más banales o insolentes. (…) nunca permanece eternamente ni a favor ni en contra de ninguna institución ni de ninguna ideología. Intentará convencer a su público de que la única norma de la que se puede decir sin remordimientos que no está en contradicción con los pasos que un científico tiene que dar para poder avanzar en su ámbito de trabajo, es que todo es posible.”[6]. Esta gestión, pudiendo enriquecer el proyecto, puede ser agotadora, si es defendida en su máxima acepción. De ahí viene la necesidad de desarrollar el sentido de responsabilidad individual.

La responsabilidad individual pasa también por conseguir respetar el espacio y metodología del otro. Cada uno de nosotros, en el grupo central, tiene una responsabilidad definida que depende de la responsabilidad del siguiente, es decir, todo lo que se decida va a generar una dinámica en el grupo y esa dinámica es modificada si alguien se olvida de su responsabilidad. También existen nódulos en este campo precisamente por falta de percepción de la palabra responsabilidad en relación al grupo. En un intento de solucionar estos nódulos desarrollamos un sistema de comunicaciones que exige el involucramiento personal de cada uno y una gran capacidad de reacción para que esta dinámica no se pierda. Los sistemas comunicacionales desarrollados pasan por:

a)    Elaboración de un calendario común donde cada uno refleja sus indisponibilidades y disponibilidades en relación al calendario general del proyecto. Esto permite cambiar acciones planificadas y adaptarlas a la realidad del grupo.

b)    Desarrollo de un conjunto de emails numerados y titulados entre mí y el grupo central, y entre mí y el grupo de observadores, que permita que cada uno tenga acceso a todos los cambios y actualizaciones del proyecto, siendo yo la administradora de la comunicación. También se decidió que este sistema de comunicación debería ser simplificado. Trabajando en colectivo, decidimos crear una forma de comunicación en la cual fuera fácil reaccionar. Pensando en la necesidad de auto-gestión y tomando como ejemplo algunos micro-organismos gestionados de esta forma, optamos por una metodología de toma de decisión basada en tres posturas:

a.     Estoy de acuerdo.

b.     No estoy de acuerdo, pero no veto.

c.     Veto y propongo lo siguiente… (En esta postura se parte del principio de que una crítica tiene que ser siempre constructiva y, por tanto, provoca una alteración al camino inicial y que esté conforme con el propósito del proyecto).

c)    Construcción de un blog donde cada uno pueda almacenar toda la información que considere pertinente ser compartida no solo con los miembros del grupo (central y observadores), también con otras personas.

En una sociedad de información como la nuestra a que Marshal Macluhan llamó de “aldea global” deberá ser fácil comunicar cuando las herramientas están a nuestra disposición. Pero la realidad no es así. Línea de Fuga trata con una falta de responsabilidad grupal de algunos de sus constituyentes. Una vez más, la hegemonía del capital funciona contra el colectivo. El resultado es que hay que gestionar un proyecto en que todos tenemos falta de tiempo y tenemos que dar prioridad a lo que permite nuestra subsistencia. Daniel Miracle ha sido muy perentorio diciendo que el email no es su herramienta de comunicación y con él, el sistema de comunicación tiene que ser personalizado para que sea eficaz. Es irónico que el artista que utiliza los medios de comunicación como herramienta de trabajo sea el que mayores problemas tiene para comunicarse con el resto del grupo. Estos fallos de comunicación, que no son exclusivos de Daniel Miracle, crearon algunas crisis dentro del grupo. Sin embargo, se han podido solucionar, encontrando las mejores soluciones, aunque puedan dar más trabajo a todos. Esta situación me hace pensar que la responsabilidad individual depende mucho de la consciencia individual por delante del grupo y la dinámica que esto representa frente a los demás.

Por otro lado, la consciencia del papel de responsabilidad dentro del proyecto también llevó a una actitud contraria, Tamara Alegre Pérez desistió de hacer una creación para el proyecto por considerar que no tenía capacidad de hacerlo. Esta posición, siendo responsable provocó una inflexión en el proyecto. Nadie contestó la decisión de Tamara ni aprovechó la situación para desistir también. A pesar de la precariedad, todos continuaron firmes con su posición de seguir en el barco, a pesar de sus propias fragilidades.

Esta actitud por parte de Tamara tiene también mucho que ver con otros dos factores esenciales para el funcionamiento del colectivo: la capacidad de traducción y de negociación.

Traducir nuestros conceptos e ideas artísticas es una de las necesidades más grandes de cualquier creador. Una creación es una forma de comunicarse con su espectador, pero también de relacionarse con el mundo y de transmitir su propia visión sobre el mismo. Cabe a cada uno de nosotros tener la capacidad de traducir sus conceptos e ideas en un idioma que sea accesible a todos los que constituyen el grupo. Cuando trabajamos en el ámbito de activación de nuestros deseos, tal como defiende Suely Rolnik[7] cuando habla de microorganismos[i], es importante que todos aquellos con quien nos relacionamos puedan entender lo que queremos y es en el trabajo de traducción donde reside esta trasmisión de ideas. Línea de Fuga demostró ser, además de un proyecto de investigación de diálogo entre programador y artista, un sistema de interfaz en un colectivo. El objetivo del primer encuentro proporcionado por Línea de Fuga, era que todos los artistas se conocieran entre si, de forma que yo dejase de ser el enlace entre todos. En la primera residencia de reflexión, estuvimos un día entero hablando sobre los proyectos de cada uno, de forma que cada uno entendiese cual era la dirección y los intereses de los demás y en qué punto del trabajo se encontraban.
Surgieron algunos problemas en la traducción de conceptos y propuestas artísticas. Sin embargo, esta conversación permitió a cada uno entender hasta qué punto conseguía exponer correctamente su proyecto y su idea de trabajo. Este día se cuestionó cual era mi creación, o si iba a presentar alguna creación. He entendido, a lo largo del proyecto, lo difícil que es traducir algunos conceptos sobre mí papel a los demás, aunque insertados en el mismo contexto. Hablo de los grandes obstáculos que existen sobre la percepción de la programación como una creación. Esta reflexión me acompañará a lo largo del proyecto y creo que solo después de finalizado podré adoptar una posición sobre el tema.

Además de la necesidad de traducción de conceptos es también necesario pensar en la negociación. La negociación de un colectivo está directamente vinculada a la forma en que cada uno consigue sacar adelante su idea y hacer que los demás la sigan o, en sentido contrario, hacer que los demás acepten que las metodologías y perspectivas individuales puedan ser diferentes de la mayoría y aún así tener un lugar dentro de ese colectivo. De estas dos perspectivas, es esta última la que considero la más interesante para hacer funcionar este colectivo y, muy especialmente para permitir poner a prueba la posibilidad de diálogo entre programador y artista. La posibilidad de utilizar distintos métodos de trabajo y de abordar el cuestionamiento del proyecto me parece, desde el inicio, el trabajo más difícil pero también lo que permite más inflexiones y más evoluciones. El concepto de la evolución, de acuerdo con Deleuze y Guatarri tiene mucho que ver con la necesidad de aceptar que no existe un centro ni una periferia o, existiendo, tienen igual importancia en el desarrollo de un sistema rizomático. Desde el inicio nos propusimos defender este concepto. Un nódulo o, en el lenguaje hegemónico organizacional, un problema, provoca un obstáculo al desarrollo de un proyecto. La posibilidad de que cada uno pueda seguir su propia idea es, en la perspectiva del colectivo, un input que permite la evolución del mismo. Teniendo en cuenta esta idea, es posible que las direcciones y propuestas definidas al inicio del proyecto pudiesen cambiar si alguien así lo quisiera. El único contratiempo es que ese alguien tenía que negociar con los demás el porqué de las inflexiones deseadas. Que tuviese capacidad de negociación, es decir, que estuviese suficientemente empeñado en comunicar su perspectiva a los demás y considerase que esa inflexión aportaría ventajas al desarrollo del proyecto.

Esta situación ha pasado varias veces hasta el momento. En la primera residencia, por ejemplo, hubo varios cambios a los planes propuestos, para poder adaptar la residencia y dirigirla en determinada dirección. La propuesta inicial de un día de programación fue alterada, pasando a ser dos días, bajo propuesta de Rita Natália. Asimismo, el diseño de la presentación final del proyecto ha sido negociado de acuerdo con los deseos individuales de cada uno, teniendo como premisa la necesidad de comprensión entre artista y programador.

Este concepto lleva al último señalado que, en mi perspectiva es lo que permite que un sistema sea lo más dinámico posible: la transgresión. Un sistema esta compuesto por un conjunto de reglas que permite a cada individuo  insertarse y orientarse dentro de las voluntades y deseos de este colectivo. Como colectivo posmoderno, tenemos dos objetivos: provocar una discusión entre el grupo en torno al diálogo programador-artista y, a la vez, crear una programación compuesta por obras individuales que se presentan a los espectadores como una creación colectiva donde cada uno de sus elementos se siente cómodo, siendo posible para ese espectador experimentar esta sintonía. Sin embargo, como proyecto de investigación, es importante experimentar varias fórmulas que puedan llegar a definir qué tipos de sistemas de diálogo programador-artista son posibles.

La propuesta inicial tenía una estructura de funcionamiento y una meta. Todos los artistas estuvieron de acuerdo con estos parámetros, pero fueron añadiendo diversas hipótesis de trabajo que cambiarían el proyecto hasta su presentación en La Casa Encendida. La primera transgresión al proyecto surgió por parte de Rita Natálio y Tamara Alegre Pérez. En vez de pensar espacios no teatrales, optaron por hacer sus presentaciones en el patio de la LCE, el espacio de artes escénicas por excelencia. Esta transgresión, pudiendo ser considerada como pequeña, permitió abrir la posibilidad a los demás sobre como relacionarse con el proyecto y no limitar su propio proyecto a determinados parámetros que podrían considerar como limitadores.

Varias otras transgresiones fueron tomando lugar a lo largo del desarrollo del proyecto, permitiendo que este sistema se volviese mucho más dinámico y orgánico, permeable a cualquier adaptación necesaria o deseada.

En la primera residencia, por ejemplo, mi intención era la de provocar transgresiones entre todos, es decir, que cada persona del colectivo (incluyéndome a mí) pudiésemos optar por un camino distinto del que habíamos elegido hasta entonces.

En todo el proyecto existe una gran apertura para transgredir la propuesta inicial, sin esto no sería factible pensar en sistemas de diálogo no jerárquico. Las transgesiones pueden suceder a través de discusiones, alteraciones a las propuestas definidas en las residencias, o relativas a las expectativas que cada uno tiene de los demás y sobre el colectivo. Obviamente, esta posición requiere un mayor esfuerzo de mediación por mi parte, relativa a los agentes externos al colectivo y también en las dinámicas dentro del colectivo pero, hasta el momento, todo indica que estas transgresiones pueden seguir existiendo siempre que cada uno de nosotros siga siendo responsable de si mismo y del colectivo.