El oscuro borde de la luz I (fotos y microrrelatos)

Quizá sean demasiadas fotos para verlas de un tirón. Tómatelo con paciencia y míralas de varias veces, si te apetece. Ten en cuenta que hacer fotos es mentir. Hacer fotos es contar una historia que puede muy bien no haber ocurrido, ni existir. Hacer fotos es seleccionar un espacio y recortarlo de su contexto temporal, para fabricar una imagen. Desde las fotos, nos miran personajes que no nos ven... Pero también, paradójicamente, hacer fotos es duplicarse, agarrar la vida y las cosas, apropiarse de ellas, compartirlas, congelar una fracción de segundo, testificar, denunciar, tocar la belleza extrema y el dolor, poner el objetivo donde nadie lo pondría y proponer visiones insólitas de la realidad. Hacer fotos es crear mundos... En este blog, aparecen fotografías hechas por mí. Si te gustan, puedes utilizarlas, siempre que no sea con fines comerciales. También es, estéticamente aconsejable, reconocer la autoría de un trabajo. Gracias

jyanes@ull.es

A mí me obsesiona más la composición, la imagen, que el tiempo. Para muchos otros cautivar un instante es lo más importante, el tiempo es indispensable porque es el movimiento. Pero como yo no tengo muchas imágenes en movimiento, el tiempo pasa a segundo plano. Por ejemplo, tengo una fotografía de una bicicleta con pollos, que vi en Tlaxcala; me pareció rarísima esta imagen de los pollos con las patas atadas para arriba. En ese momento en que yo estaba fascinada haciendo una foto casi abstracta, pasó una pareja de recién casados, ya mayores, con el polvo de Tlaxcala encima, y solamente su madre atrás de ellos. Me quedé tan pasmada que no los tomé, y me arrepentiré toda mi vida de no haberles sacado una foto. Era como una visión de Pasolini en México: llenos de polvo, con su velo, junto a la bicicleta...Puede haberles dicho: “espérense un momento”, o haberlos retratado rapidísimo. Allí me falló el tiempo, me faltó echarme para atrás y tomar la fotografía. Era una imagen bellísima y patética que se me fue. Igual la tomo rápido y me sale desenfocada, o solamente era mi fantasía, influida por películas de Pasolini o Fellini, la que estaba jugando en ese momento. Estos instantes son regalos de la realidad, y de todas maneras es fantástico vivirlos. Tu ojo y tu imaginación deben estar atentos, pero no pude cautivar ese instante regalado. A lo mejor carezco del “ojo de lince” del que habla Cartier-Bresson, soy más reposada, me quedo con lo que está allí, estático. Antes que el tiempo, me interesa la plasticidad del símbolo

Mucho se ha discutido en estos últimos años sobre si la fotografía puede o no ser una obra de arte compartida con las demás creaciones plásticas. Naturalmente las opiniones varían entre unos que sí aceptan la fotografía como un medio de expresión igual a cualquier otro; y los otros, los miopes, que siguen mirando a este siglo veinte con ojos del siglo dieciocho y que, por lo tanto, son incapaces de aceptar las manifestaciones de nuestra civilización mecánica. Pero para nosotros, los que empleamos la cámara como una herramienta, o como el pintor emplea su pincel, no nos importan las opiniones adversas, tenemos la aprobación de las personas que reconocen el mérito de la fotografía en sus múltiples funciones y la aceptan como el medio más elocuente y directo de fijar o registrar la época presente. Tampoco importa saber si la fotografía es o no arte; lo que sí importa es distinguir entre buena y mala fotografía. Y por buena se debe entender aquella que acepta todas las limitaciones inherentes a la técnica fotográfica y aprovecha todas las posibilidades y características que el medio ofrece; mientras que por mala fotografía se debe entender aquella que está hecha, se podría decir, con una especie de complejo de inferioridad, no apreciando lo que la fotografía tiene de suyo, de propio, y, en cambio, recurriendo a toda clase de imitaciones, dando estas obras la impresión de que el que las hace tiene casi vergüenza de hacer fotografías y trata de esconder todo lo que hay de fotográfico en su obra, sobreponiendo trucos y falsificaciones que sólo pueden agradar a los que tienen un gusto pervertido. La fotografía, por el hecho mismo de que sólo puede ser producida en el presente y basándose en lo que existe objetivamente frente a la cámara, se impone como el medio más satisfactorio de registrar la vida objetiva en todas sus manifestaciones; de allí su valor documental, y si a esto se añade sensibilidad y comprensión de asunto, y sobre todo, una clara orientación del lugar que debe tomar en el campo del desenvolvimiento histórico, creo que el resultado es algo digno de ocupar un puesto en la producción social, a la cual todos debemos contribuir. (Escrito por T. Modotti en 1929)

Me interesa la gente. Si tengo que definir mi fotografía, diría que mi estudio es la calle.

Por naturaleza, la Fotografía (hemos de aceptar por comodidad este universal, que por el momento sólo nos remite a la repetición incansable de contigencia) tiene algo de tautológico: en la fotografía una pipa es una pipa, irreductiblemente. Diríase que la Fotografía lleva siempre su referente con sigo, estando marcados ambos por la misma inmovilidad amorosa o fúnebre, en el seno mismo del mundo en movimiento: están pegados al uno al otro, miembro a miembro, como el condenado encadenado a un cadáver … La Fotografía pertenece a aquella clase de objetos laminares de los que no podemos separar dos láminas sin destruirlos: el cristal y el paisaje, y por qué no: el Bien y el Mal, el deseo y su objeto: dualidades que podemos concebir, poro no percibir (yo no sabía todavía que de esa obstinación del Referente en estar siempre ahí iba a surgir la esencia que buscaba). Esta fatalidad (no hay foto sin algo o alguien) arrastra la fotografía hacia el inmenso desorden de los objetos.

¿Cuáles son los fotógrafos que admiras o que más te han influido? Muchos, cito sólo algunos: W. Klein, H. Cartier-Bresson, Elliot Erwitt, J.H. Lartigue; todos los que han pasado por Magnum, con pocas excepciones; los colegas inmediatos (Masats, Maspons, Terré, Colom, Català-Roca); los incombustibles Avedon, Penn y Newton y algunos atípicos como Guy Bourdin o Bill Brandt ... ¿Cuáles son las características que debe tener una buena foto? La imagen debe subyugarnos de tal manera que nos preguntemos quién es el coco que hay detrás. No hay otro secreto. ¿Una buena foto se busca o se encuentra? Buscar y encontrar son dos aspectos de la misma actividad. Una conlleva la otra. ¿Cuáles han sido las aportaciones de la fotografía a la cultura del siglo XX? Prefiero invertir la cuestión: la cultura real del siglo XX sería impensable sin la fotografía. Ésta ha contribuido de forma decisiva en dicha cultura. Para ti un fotógrafo es un declassé. ¿Qué quieres decir con esta afirmación? Se refiere a que el fotógrafo no tiene una clase social concreta que lo acoja. No es ni un obrero ni un empresario, ni un finolis ni un granuja, pero es capaz de desempeñar cualquiera de estos papeles y muchos más. Para mí, el fotógrafo practica siempre el transfuguismo social.

En las tradiciones y los rituales está recogida la historia de cada pueblo y las necesidades de las personas. Quiero hablar de la vida a través de un instante concreto. Quiero hablar de lo importante para el ser humano, de la similitud y de las pequeñas diferencias, porque, al final, las cosas importantes son las mismas para todos los seres humanos, en cualquier país y de cualquier raza… Siempre en blanco y negro porque, al ser más sobrio, al no tener la sensualidad del color, te ayuda más a que la fotografía en sí o comunique o sea buena, o no tenga ningún otro elemento que la pueda justificar.

Me interesaban las ideas de pobreza, limpieza, calma, contemplación, lleno, vacío. (...) En mi caso, el interés por lo geométrico se debe a la importancia de lo primario, de lo primitivo, de lo esencial, de lo energético. (...) En sus Memorias, Balthus decía que “pintar no es representar, sino penetrar. Ir al fondo del secreto. Ser capaz de sacar la imagen interior. De modo que el pintor es un espejo. Refleja el espíritu, el rasgo de luz interior”.

Es necesario pues que la fotografía cumpla con su verdadero deber, que consiste en ser la servidora de las ciencias y las artes, pero la servidora más humilde, como la imprenta y la estenografía, que ni han creado ni han suplantado a la literatura. Que enriquezca con rapidez el álbum del viajero y preste a sus ojos la precisión que faltaría a su memoria, que adorne la biblioteca del naturalista, exagere los animales microscópicos, fortalezca incluso con algunas enseñanzas las hipótesis del astrónomo; que sea, en fin, la secretaria y el archivo de quien necesite en su profesión una exactitud material absoluta; hasta ahí, no hay nada mejor. Si salva del olvido las ruinas correspondientes, los libros, las estampas y los manuscritos que devora el tiempo, las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer y que exigen un lugar en los archivos de nuestra memoria; entonces se le agradecerá y aplaudirá. Pero si se le permite avanzar sobre el terreno de lo impalpable y de lo imaginario, sobre todo aquello que sólo vale porque el hombre añade allí su alma, ¡entonces desdichados de nosotros!

… El fotógrafo se entromete desde que elige lo que se va a ver y lo que no se va a ver en la foto, desde que decide el ángulo, el enfoque, el centro y la periferia, los bordes, el marco, desde la misma selección del momento del disparo. Se ha teñido a la manipulación con un carácter negativo, con un sentido traicionero que condena a la fotografía por alejarse del “documentalismo” más acérrimo, el que supone que existe un grado cero de la manipulación, y que la fotografía debe atenerse a él para ser la herramienta fiel del registro cristalino de la realidad. (…) Se percibe entonces a la foto, desde sus principios, como la prueba suficiente que atestigua la existencia de lo que da a ver. Esta posición puede parecerse a una mirada un tanto radical e ingenua, que olvida que la manipulación existe como un concepto asimilado naturalmente en los orígenes de la imagen. Según Fontcuberta, la crítica especializada ha establecido y contrapuesto las categorías de “fotografía directa” versus “fotografía manipulada”, vertientes establecidas como respuestas prácticas a las dos doctrinas en conflicto: el purismo/pictoralismo. La “fotografía directa” implicaba el acatamiento de unas reglas de juego dentro de los límites de lo que se consideraba la técnica fotográfica ortodoxa, el conjunto de procedimientos asimilados como “realmente” fotográficos. Por ejemplo, salir a la calle, encontrarse con un tema interesante, encuadrar y disparar, implicaba, por un lado, lo espontáneo e imprevisible de la acción, y por otro, el respeto a la visión mecánica del medio. La “fotografía manipulada”, en cambio, suponía la inclusión de efectos plásticos practicados por disciplinas como el dibujo o la pintura, y legitimaba cualquier recurso que el fotógrafo quisiera introducir. Una privilegiaba lo fortuito, lo azaroso, la intuición; la otra, la planificación y el resultado controlado. Ambas categorías, además, encauzarían así dos corrientes fotográficas que generalmente se han enfrentado: las prácticas “documentales” y las prácticas “artísticas”, términos sumamente ambiguos y vagos en su convención.

“Según la perspectiva que nos define como modernos, hay un número infinito de detalles. Las fotografías son detalles. Por lo tanto, las fotografías se parecen a la vida. Ser moderno es vivir hechizado por la salvaje autonomía del detalle.”

No importa la técnica fotográfica que se use, siempre hay una cosa y sólo una que persiste: la luz. Fotografía: la escritura con luz. La luz de la fotografía pertenece a la propia imagen. La luz fotográfica no es “realista” o “natural”, tampoco es artificial. La luz es la imaginación de la imagen, su propio pensamiento. No emana de una fuente sencilla o única, sino de dos diferentes y duales: el objeto y la mirada. Platón dijo: “la imagen se mantiene en la intersección entre la luz -que viene del objeto- y lo otro que viene de la mirada.

La novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que en una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout.